Посещение хотя бы одного спектакля фестиваля «Летние балетные сезоны в РАМТ» стало для нашего проекта чем-то вроде традиции. В прошлом году мы писали о балете «Смирнов балет» на музыку П.И.Чайковского «Спящая Красавица» в позапрошлом спектакли Воронежского театра оперы и балета: С.Прокофьева «Ромео и Джульетта» в хореографии Михаила Лавровского и балета «Анюта» на музыку Валерия Гаврилина в хореографии Владимира Васильева и спектакль Театр балета Классической хореографии на музыку Людвига Минкуса «Дон Кихот». Все эти спектакли предсказуемого уровня и они, как не странно похожи друг на друга. Например, Воронежский балет «Ромео и Джульетта» до боли похож на спектакль Театр балета Классической хореографии «Дон Кихот» и все вместе они похожи на самарский балет Ц.Пуни «Эсмеральда». Возможно где-то есть то, что определяет некий стандарт провинциального балета. Хотя, недавние гастроли в Большого театра России Челябинского Государственного Академический театра оперы и балета имени М.И.Глинки с балетом-кантатой Карла Орфа «Кармина Бурана» этот шаблон разрушает, но спектакль этот был создан все же не коллективом театра, а «Franceconcert».
Самара на балетной карте мира не представлена почти ничем. Из того, что ее как-то выделяет в общем ряде балетов можно назвать разве, что тот факт, что туда была сослана неудачливая сестра ФФедора Лорухова по имени Евгения. Его удачливая сестра Ольга, как известно осталась в свободном мире и вышла замуж за гениального Мейнарда Кейнса. Его идеи носят все еще определяющий характер в мировой экономике. Экономисты делятся по принципу поддерживаю Кейнса или не поддерживаю.
Говорить об исполнительском мастерстве или как-то серьезно обсуждать то, что происходило на сцене было бы странно. Начиная тем, что сцена не позволяла сделать четыре прыжка подряд не зависимо от их ширины и заканчивая тем, что рассадка музыкантов в оркестровой яме, которая приспособлена скорее для среднего джаз банда, такова, что исполнительское мастерство продемонстрировать в принципе невозможно.
Остается порассуждать об авторстве «Эсмеральды». Балет был поставлен Жюлем Перро. Перро по сути- создатель романтического балета в том виде, в котором мы его знаем. Именно ему принадлежит честь создания «Жизели» и этого уже достаточно, а был еще, например «Корсар» и многое другое. Когда он ставил «Эсмеральду» Петипа был в театре на правах подручного, которого терпели только из-за брата, который возглавлял балет Парижской Опера. «Эсмеральду» в Россию привезли быстро в 1848, через несколько лет после мировой премьеры в 1845. Петипа допустили к спектаклю только через 20 лет- в 1868 году. К тому моменту он «пересидел» на посту главного балетмейстера и Перро и Сан-Леона, который отошел от дел и через год уступил пост Петипа. Композитор к тому моменту был мертв и Петипа просил Дриго освежить партитуру. Надо сказать, что Пуни писал что-то похожее на танцевальные композиции для духового оркестра. Музыка его тяжеловесна и незатейлива. Но он был первым, кто писал музыку для балета специально. В этом его особое значение.
Как Петипа мог быть автором балета «Эсмеральда» и других балетов Перро? В 1862 году состоялось судебное заседание по авторским правам, где суд обязал заплатит Петипа штраф в пользу Перро за нарушения авторских прав. Но это было из-за совсем уж вопиющего воровства. Не касалось главного «Жизели». Но факт остается фактом- воровать авторские права в России начали не теперь, это глубинная национальная традиция.
Петипа «создавал» свою «Эсмеральду» под Цукку и «итальянского десанта». Вообще тогда было принято писать балеты под звезду. Звездами становились жены хореографов, которые потом выгодно продавались мужьями в хорошие руки. Например, Петипа передал свою первую жену (раскрутив ее как приму польскому аристократу), как и Перро- жена, которого Карлотта Гризи была передана графу Радзивиллу.
В общем не случайно Бурлаки называет себя хореографом реставратором. Думаю, что «Эсмеральда» в период наибольшего упадка русского балета (до приезда итальянок) выглядела, как в Самарском театре. Отсутствие техник, прыжки, как что-то не вероятное и элементарные поддержки. Пластика и показ в выгодном свете главной героини для последующей монетизации путем передачи ее великим князьям. Разве, что балерины из Самары в отличие от русских балерин того периода в хорошей форме и без лишнего веса.